Mikseris.LV [mūzikas portāls]

ЗАМЕТКИ ОБ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКЕ

Эдуард Артемьев
(под редакцией Артемия Артемьева)

Позвольте предложить Вашему вниманию лекцию Эдуарда Николаевича Артемьева "Заметки об электронной музыке", посвящeнную интереснейшему пласту современного искусства - электронной и электроакустической музыке.

Эмоционально человечество проявляет себя в различных сферах искусства и его направлениях, беспрестанно расширяя круг и поиски новых выразительных средств.

В музыке, в известном смысле, этот процесс начался с повышенного интереса человека ко всем физическим явлениям, использующих колебания различных сред (струи столбов воздуха, пластины, струны), процесс, который в дальнейшем воплотился в постройку и совершенствование музыкальных инструментов. С этой точки зрения вполне естественно то внимание, которое обратили ряд инженеров и музыкантов на появившийся в начале ХХ века прибор - электрический генератор звуковых колебаний. Работы и исследования в данной области привели к рождению нового - "электронного" - направления, что явило собой третью (наиболее яркую и не имеющую прецедента) после Иогана Себастьяна Баха (1685-1750) и Арнольда Шeнберга (1874-1951) революцию в музыке - Бах убедительно утвердил, предложенную в начале ХVIII века математиком Веркмейстером темперацию, а Шeнберг "упразднил" ладовые тяготения. Однако если оба эти события никак не нарушали уже сложившихся отношений между композиторами и исполнителями, инструментария и, наконец, охвата звукового пространства, то техника записи и синтеза звука открыла перспективу создания принципиально новой музыки, о возможности существования которой, никто не мог даже предположить ещe 45 лет назад. Однако этот вопрос не может быть решeн однозначно: первое сочинение, использующее новую технику, было создано в 1948 году известным французским композитором Пьером Шеффером (1910-1995), но ещe в 30-е годы идеи такой музыки высказывал его не менее известный соотечественник Эдгар Варез (1885-1965).

Историю электронной музыки следует рассматривать в двух аспектах: в плане чисто идейного еe формирования и в смысле создания выразительных средств и инструментария, ибо по началу эти два пути развивались независимо друг от друга. Причeм надо принять во внимание, что речь идeт о сугубо Европейском явлении в искусстве, так как ретроспективно теперь можно увидеть, что музыка и эстетика Востока уже давно разрешили некоторые проблемы, постановка и освоение которых в Европе стало возможным только с рождением нового, исследуемого направления. Это - прежде всего лады, не укладывающиеся в нашу темперацию, использующие более тонкие, чем полутон, интервалы; тембры, ранее считавшиеся "немузыкальными" (например, Киргизский народный инструмент "темир-комуз", характерному звучанию которого весьма близки классы некоторых синтетических звуков); вопросы чисто формальных и временных структур. Например, импровизации на ситаре индийских музыкантов, как бы останавливающих время, что достигается за счeт организации его как некоего единого звукового потока-волнового типа, не расчленeнного дискретно на ритмические структуры периодического характера (что является основой современной европейской музыки). В 60-х годах нашего столетия некоторые европейские композиторы создали ряд сочинений принципиально весьма близкие подобному методу. Это, например, сочинение Георгия Лигетти (р. 1923) "Атмосферы", Пярта - "Perpetum Mobile".

В Европе зарождение идей близких электронной музыке прослеживается через сочинения композиторов XVII и последующих веков, которые расширили арсенал сложившихся традиционных средств. В этом ракурсе историки рассматривают одну из симфоний представителя Мангеймской школы "папаши" Гайдна, где использованы свистки и шумовые погремушки; обязательно вспоминают "Рождественский Хорал" Георга Фридриха Генделя (1685-1759) - для хора, оркестра и церковных колоколов; непременно отмечают торжественную увертюру "Битва Веллингтона при Виктории" Людвига ван Бетховена (1770-1827), где композитор даже ввeл (здесь уместно сказать "применил") настоящую артиллерию; "Детскую Симфонию" Иосифа Гайдна (1737-1806) (для детских музыкальных инструментов), а также оперную музыку, где часто пользовались "услугами" сценических звуковых машин, воспроизводящих различные шумы и, быть может, впервые средствами оркестра создавались эффекты звукоподражания.

Этот список дополняют и более ранними примерами из произведений хоровой музыки.

Хрестоматийное сочинение Орландо Ди Лассо (1532-1594) "Эхо" рассматривают как едва ли не первую попытку пространственного решения организации звукового материала (как теперь сказали бы "в одноканальном" исполнении - хор размещeн на одной площадке, а не распределeн по помещению), а такие проблемы встали перед новой музыкой только в конце 50-х годов (если не считать спародических опытов культовой музыки и экспериментов Чарльза Эдуарда Айвса (1874-1954)). Кроме того, мастера Нидерландской школы создавали, увлекаясь полифонической идеей, произведения, где многоголосие (до 36-и голосов) с тщательно выполненной и индивидуализированной каждой из партий, в реальном звучании подчас сливалось в единый "дышащий" комплекс - гармониетембр, который воспринимается как некий гиперголос, меняющий свою динамику, окраску и внутреннюю структуру (за счeт движения голосов), где об абсолютной высоте можно говорить лишь в смысле "ширины полосы" или крайних границ звуковысотной области такой "звуковой массы".

Подобные явления, но уже как приeм, можно наблюдать в настоящее время в специальных сонорных эффектах, применяемых и в методике синтеза звука (движение обертонов и других составляющих в тембре, не нарушая его целостности) и как особые средства выразительности широко применяемых в современной музыке. Достаточно вспомнить хотя бы произведение Терри Райли "In C" ("В До"), где всe это большое сочинение представляет собой в результате один единственный гармониетембр, ориентированный в "C" (До).

Всe это примеры исторических, безусловно формировавшие идею электронной музыки, но в сущности и в большинстве своeм выполнявшие, в своe время, роль "сильнодействующего" средства и, что удивительно, облачившись в "тогу" приeма, сохранились до наших дней в образе эклектического соединения средств техники записи и инструментальной музыки. Так, по существу, ни чем не отличается от приведeнных выше примеров использование записи пения соловья в симфонической поэме "Пинии Рима" итальянского композитора Отторино Респиги (1879-1936). К явлению такого же порядка относятся и некоторые сочинения для аудионосителя (магнитофона, CD проигрывателя, кассетной деки и т.п.) и оркестра, где партия аудионосителя играет роль некоего экзотического элемента.

Совсем иное качество имели в начале века сочинения тех немногих композиторов, которые действительно по необычным средствам выразительности и по применению новых звуковых эффектов в оркестре где-то предвосхищали будущий облик электронной музыки. В этой связи следует упомянуть известное произведения американского композитора Генри Коуэлла (1897-1965) "Беншли" и опыты итальянских футуристов Луиджи Руссоло (1885-1947) и Балилла Прателла (1880-1955), создавших в период с 1913 по 1920 г.г. ряд произведений для шумовых инструментов (где, кстати, уже тогда видимо, впервые, партитура выполнялась графическим методом). Они же опубликовали манифест, где призывали разбить "узкий мирок чисто музыкальных звуков и завоевать бесконечно богатый мир звукошумов" (некоторые положения этого манифеста предвосхитили эстетическую позицию создателя конкретной музыки Пьера Шеффера). Любопытно, что эти композиторы в своих экспериментах прошли мимо появившихся в то время электромузыкальных инструментов.

Композитором, который фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники, был Эдгар Варез. В 30-е годы им был написан ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (например "Экваториал" для медных ударных и терменвокса), а затем он пытался заинтересовать радио и граммофонные фирмы идеей создания студии или лаборатории электронной музыки.

В эти годы Эдгар Варез отошeл от форм "традиционной" музыки, т.е. музыки, исполняемой на обычных музыкальных инструментах и начал поиски в области шумовой, а затем и электронной музыки. Весь творческий путь этого замечательного композитора от сочинений чисто инструментальных до "Электронной Поэмы" (1957) свидетельствует о необычайной целеустремлeнности и твeрдой идейно-эстетической позиции, логически приведшей его в лоно "электроники" и он по праву считается отцом этого направления (Характерны в этом отношении взгляды Э. Вареза на природу "красоты" в искусстве. Он утверждал, что любое случайное сочетание элементов может быть прекрасным. Важна лишь степень подготовленности к восприятию явлений такого рода самим человеком. Так мы способны восхищаться красотой вечернего звeздного неба только потому, что из поколения в поколение наблюдаем его. Подобную аналогию он проводил и в искусстве.).

Таким образом исторически в профессиональном искусстве электронная музыка подготавливалась более двухсот лет. При том если вспомнить фольклор с его бесчисленными примерами шумовой музыки, звукоподражание природе, с его "странными" инструментами, поражающих своими удивительными тембрами, то можно смело утверждать, что электронная музыка возникла закономерно и является логическим продолжением развития мировой музыкальной культуры. А для успешного развития любого явления в искусстве (и не только в нeм) быть может, решающим условием становится момент эволюционного осознания себя. В нашем случае этот факт имеет очень серьeзное значение, ибо до сих пор можно слышать мнение, что жанр и термин "электронная музыка" выросли из чисто технических экспериментов, на уровне которых они и достойны существования, а сферу их действий ограничивают прикладной областью на правах шумового оформления кинофильмов, телепередач и т.д. Кроме того, эта позиция подкреплялась ещe тем, раздражающих музыкантов обстоятельством, что первые опусы новой музыки создали инженеры, забывая при этом историю создания традиционных музыкальных инструментов, когда мастера, изготовившие новый тип инструмента, были и первыми авторами произведений для него и первыми исполнителями (достаточно вспомнить Теобальда Бeма (1794-1881), создателя новой системы флейт и Адольфа Сакса (1814-1894), автора саксофона).

Хотя электронная музыка всемирно признана как направление, имеющее самостоятельное художественное значение, некоторые композиторы и музыканты, экспериментирующие в данном жанре современного искусства, протестуют против названия его "музыкой". Они склонны полагать, что данное слово далеко не полно раскрывает саму сущность этого явления в современном искусстве, оно не несeт точной информации о специфичности того звукового мира, которым оно оперирует и, более того, даже дезориентирует публику, у которой слово "музыка" ассоциируется со вполне определeнным, веками сложившимся образом. Но другого, удовлетворяющего всех названия, электронная музыка так и не получила. Само направление электронная музыка лишь стало подразделяться н&

_________________
braindance